书是人们日常生活中的“老熟人”。书籍的装帧也常常成为决定人们阅读与否的关键。只不过，如今常见书籍的装裱，多为西式装帧。古典书籍的许多样式早已不再熟悉。相反，提起我国的古籍，人们的第一反应往往是线装书，“线装本”的说法也渐渐成为了古书的代名词。

　　其实，除了线装书，在数千年的历史中，曾广泛流行多种装帧方式，比如卷轴装、旋风装、蝴蝶装、包背装等。古人们会根据文本内容、阅读需求的不同采用不同的装帧形式。在他们的精心制作下，古籍散发出典雅的气息。

　　而随着社会的发展，不少古籍装帧技艺逐渐消失。日前，记者采访到了国家级装裱修复非遗传承人以及古籍研究专家，听他们讲述古籍装帧艺术，并从中感受古籍的装帧之美。

　　古书装帧的演变

　　在中国，书籍、字画的装帧一直大有讲究，在不同的历史时期，产生了不同的形式。

　　记者采访到了中国印刷博物馆副研究馆员、藏品管理部主任赵春英。在她的带领下参观了中国印刷博物馆的展品，对馆藏的一些装帧成品及历代具有代表性的装帧技术进行了了解。

　　赵春英介绍，最早的书籍装帧，被称为“龟册”，是将几片内容相关的甲骨上钻一个小孔，用绳缀连在一起。在经过一块碑文展品时赵春英说：“我们之前做过研究，‘书’最基本的概念就是能够编连成册。所以虽然碑文也是记录文献的一种方式，但是距离现代‘书’的概念还相差很远。”真正属于书籍装帧的是简册装和卷装。简册是将一篇文章的简片，按顺序用麻绳、丝绳或皮条编连起来，然后从尾向头卷起来存放。卷装是帛书模仿简册将所有书页连接成一个长条，再卷收起来。由于帛书较软，直接卷起来不太方便，古人就用一根板条或小棍粘在帛书的左端，以此为轴将帛书卷起来收藏。帛书的装帧方式还有折叠形式，被称为“帙”，一般应用于面积较大的帛图帛画上。面积较小，并且尺寸基本相等的帛书，也会按顺序将书页排列好，然后装进一个方盒中，这种装帧形式为中国古籍逐渐向册页制过渡创造了条件。

　　纸本书的装帧起源于南北朝（约公元四世纪）。装帧形式先后有卷轴装、旋风装、经折装、蝴蝶装、包背装、线装等。还有随佛教从古代印度传入中国的梵夹装。

　　卷轴装是最早的纸本书装帧形式，也是较为常见的中国古代书籍装帧形式。其做法是将写好（或印好）的书页，按顺序裱成长幅，再用竹木做轴，从左向右卷成一束。早期的卷轴装很简单，全部纸裱贴，木质圆轴，细木天轩。到了唐代，装潢用料才较为考究。宋代以后，人们为了保护书籍和增加书籍的观赏性，在卷轴装书籍正面四边接镶绫、绢等丝织品，书页反面通裱褙纸，再经绷平、砑光，然后加装天、地杆。横向展阅的，人们称之为“手卷”；竖着悬挂的则称为“立轴”或“挂轴”。直到今日，卷轴装的技术仍然被大量应用在书画的装裱上，这种装帧形式被较好传承下来。

　　旋风装是唐代曾经使用过的一种装帧形式。具体做法是将写好的书页按顺序排好，在每张书页的右边（或左边）涂上糨糊，全粘在一根细棍上。有的是将书页逐页码齐粘好，粘好的纸边再用一根破开的细竹管夹住，竹管上打三或五个孔，用麻绳缝住加固。它卷起来的外观与卷轴一样，打开阅读时，书页逐一翻过，如旋风疾转，因而得名“旋风装”。赵春英介绍，这种装帧形式在大英图书馆和法国的博物馆中还存有实物，但存世稀少。

　　经折装约起源于五代，在宋代已广泛使用。是卷轴装至册页装之间的过渡形式，多用于佛、道经典的装帧，所以被称为“经折装”。其做法是将写、印好的书页按顺序粘贴在一起，再按固定规格左右均匀折叠，然后用厚纸裱贴为前后封皮。宋、元时期的经折装书皮与明、清时期装法不同。宋代装在卷首，元代装在卷尾，书皮的长度约是书宽的2.5倍，从左右两个方向分别包裹整册书籍，明、清两代则是前后装裱与书宽等宽的封皮。经折装的佛经在印刷时，要在印版上留出折页的位置。

　　蝴蝶装大约出现于五代时期，也是最早的册页装形式。到了宋代，则广为使用。其做法是将书页印字的一面相向对折，将折页集为一叠，在折口处和相邻书页之间涂满糨糊，使其彼此粘连，再用一张比书页稍长的厚纸粘裹所有书页，并做前后封皮。打开书页便像展翅的蝴蝶一样。蝴蝶装无论翻到哪页，展开的书页左右向外的拉力都相等，使得书页翻开后不会自动合上。这种形式的装帧广泛用于画谱、拳谱、舞谱、乐谱等。

　　包背装约出现于元代，版式与蝴蝶装相同，在折叠书页时与蝴蝶装相反，将书页没有字的一面相向对折，配齐一册书页后，在书页空的一边打孔，穿入纸捻加以固定。再在书脊处刷糨糊，粘上书皮。赵春英介绍，清乾隆年间宫廷写本《四库全书》为包背装图书。《四库全书》按经、史、子、集分四类，分别裱以不同颜色的绫面，经部裱绿绫、史部裱红绫、子部裱蓝绫、集部裱灰绫，称得上史上最精致的包背装，全书共三万六千三百一十五册，是历史上规模最大的包背装书籍。

　　线装书是出现最晚的中国古代书籍装帧形式。明代中期开始应用，清代广为使用，至今沿用。书页的折法、订法和包背装相同，所不同的是封皮前后是单张分开的。书页码齐，配好前后封皮，先在适当的位置打孔，穿纸捻固定，然后做上口、下口和书脊三面裁切，再在订口处打孔眼，用丝线逐眼穿过、拉紧、结扣即成。赵春英说：“孔眼的位置一般距书脊切口处15毫米，多数书为四孔，开本较大的书可增加到六孔。有的书籍还会在订脚处裱以白绫，不但起到固定作用，还可以防止磨损，起到保护作用。”

　　面对如今人们对于古籍装帧了解甚少的现状，赵春英介绍，中国印刷博物馆最近开设了线装书课程，爱好者可以自己动手制作线装书体验古籍的装帧工艺。

　　赵春英还为记者介绍了梵夹装的装帧形式。“这种装帧形式在隋唐由印度传入中国。像电视剧里唐玄奘取回来的佛经是线装书实际上是不正确的。”赵春英以此开始介绍。梵夹装是贝叶经特有的装帧形式。在古代印度，人们把贝多罗树叶脱水压平，裁切成长方形，在上面刻写佛经，并把这种写有佛经的贝叶称为“贝叶经”。将写好的贝叶经按顺序码齐，再在前后夹以相同长度和宽度的木板，中间打两个孔，再拿一根线绳，把绳子的两头分别从两个孔中穿出，将木板和贝叶串连在一起并捆扎起来，即成一册书。穿绳时留出一定长度的余地，阅读时，放松线绳，逐页翻阅。因贝叶上刻写的经文为梵文，书的前后又有夹板，因此被称为“梵夹装”。现在中国藏传佛教的一些经书仍然使用这种装帧方式。

王辛敬正在装裱作品

卷轴装大量应用于书画作品

经折装常用于经书的装帧

　　线装书较之于卷轴装裱，在工艺上简单一些。记者此番针对工艺更为复杂的卷轴装裱采访到了国家级装裱修复非遗传承人王辛敬先生，请他讲解卷轴装裱、修复的一些步骤。

　　采访之前，记者曾经设想过这样一位国家级非遗传承人是怎样的形象。设想中，这位王师傅可能是“颤颤巍巍”的老者，也可能有些“高高在上”。但当记者见到王辛敬时，所有预设的印象便被“认真”“利落”“谦虚”这些形容词取代了。采访当天，王辛敬穿着整洁利落的浅蓝色衬衫，深色夹克衫，十分精神。在讲解的时候思路清晰，眼神明亮。态度十分和蔼，像街坊家的大叔。

　　王辛敬是1959年生人，1978年到荣宝斋工作。“到现在快40年了。”王辛敬不由感叹。去荣宝斋工作，算得上是子承父业了。王辛敬的父亲就在荣宝斋从事书画装裱工作，是修复应县木塔出土文物的主力匠人之一。“我们家哥儿仨，只有我从事这方面工作，算是接了父亲的班。”

　　王辛敬介绍，书、画的装裱大致需要托心、方裁画心、配料、镶活、转边（折串）、托复被纸、扶活上墙、砑光上板以及上杆等几个步骤。

　　托心就是将不平整或有折痕的原画画心背面涂上糨糊，复上衬纸；而对于一些画面容易跑色的作品则需要把糨糊涂在衬纸上，再用另一张纸吸收糨糊中的水分，避免跑色。然后将衬好衬纸的画作四边抹上糨糊，贴在墙上，绷平。

　　等画作干了便将其取下，根据画作的原本样貌进行方裁，使其变成一个规则的长方形或者正方形。之后便需要根据画作的颜色为画作选择适合的距边、绫子边。距边是装裱好的作品边缘透出来的纸边或者布料边，能够起到保护作品的作用：作品在保存若干年后如果需要更换装裱便可以直接从距边处裁剪，避免对画作的损伤。王辛敬指着手边的一幅画说：“你看这幅画的距边是有颜色的，现在已经不怎么用这种距边了。”实际上，距边的宽度达到它露出来的三倍：上三分之一粘在作品下沿，中三分之一外露，下三分之一则粘在绫子边上沿。这种技术从西晋就开始应用了。

　　绫子边的选择也有讲究，要根据作品的内容选择材质、颜色。材质上，一般而言有绢、绫还有纸等；在颜色上也要选择跟作品特别是画作契合的才行。现在年轻人在穿搭上喜欢的撞色是完全不可取的。王辛敬也更偏爱淡雅的颜色，他说：“不同时代环境下匠人们确实会有不同的选择，还有用金色的、深色的。但是我更喜欢用淡雅的颜色。颜色选得不好，就‘欺画’了。”

　　选好绫子边、距边之后就要“镶活”。这道工序是用糨糊将距边、绫子边黏合好。如果这幅作品要装裱在画框里，就要进行“转边”的步骤，即是将绫子边进行窝折。王辛敬形象地打了个比方：“就像衣服袖口、裤脚需要纤边一样。这样整齐而且不会起毛。”如果作品需要装在卷轴上的话则需要“折活（折串）”，即是在作品背面再复上一张纸，然后空心翻折过来，为稍后上天地杆留出空间。

　　这时记者顺嘴将黏串用的糨糊叫成了胶，王辛敬马上坐直了身子说道：“可不是胶，一定是糨糊。胶到底还是化学制品，有腐蚀性。糨糊是纯天然的，没腐蚀性。”

　　王辛敬不禁想起他刚到荣宝斋时帮忙制作糨糊的故事。糨糊的原料是天然面粉，制作的第一步便是 “洗粉子”：将面粉放在大盆里反复揉洗，洗去淀粉（类似于制作面筋制作）。把洗出的液体倒入大缸中沉淀，再进行加工，从而制成装裱工序中必不可少的糨糊。洗粉子通常在天气凉下来的时候开始，可以想见，这种情况下把手伸到凉水里揉洗一天有多难受。当时王辛敬的父亲是小组长，负责分配人手去洗粉子。“与其支使别人，不如支使我了。”就这样，一年两次，每次持续一个月，每天要洗上百斤面粉，王辛敬洗了好几年。

　　王辛敬收住回忆，继续讲解工序步骤：镶活完成后需要托复被纸，即是在画作背面涂上糨糊，复上已经制作完成的棉连纸（用两张宣纸复合预制而成，这种纸纤维长、拉力大，又薄厚适中）。有时需要将几张纸拼接而成，又需要在画作边缘留出糨糊边，以便之后进行的“扶活上墙”。这道工序便是将托好复被纸的作品再次粘到墙上，再次绷平。由于背面拉力增大，书画作品特别容易崩裂。如果遇上供暖季来临北方空气湿度大幅下降，就更需要匠人时刻注意，往过于干燥的画面上掸水。

　　这就需要匠人倾注更多耐心，而王辛敬恰恰就是个有耐心的匠人。正是他的耐心让一起共事的老师傅越来越认可王辛敬：“老师傅看着你平时干活细致，不出差错，才会慢慢给你重要的工作。”而王辛敬不出差错的“秘诀”便是稳重、不毛躁的性格。

　　装帧接近尾声，砑光上板的工序必不可少。王辛敬将石蜡和黄蜡按照1比1的比例调和，涂抹在作品背面，再选取小切面比较光滑的鹅卵石擀压调和好的蜡面，达到光滑平整的地步。“石蜡太干，黄蜡太黏，两种蜡一调和，正合适。”王辛敬解释。

　　最后是上杆，如果是中堂（悬挂用的卷轴）就需要上天地杆（分别安装在卷轴的上下，上为天杆，下为地杆）。天杆为半圆柱木料，装好后要在天杆上安装四个绦圈。“我们管这个也叫‘蛐蛐’，用来固定悬挂用的‘绦子’。”王辛敬说。地杆则是圆柱体木料，两端有轴头。还要在这一侧安上扎带，卷起卷轴的话就需要扎带固定卷轴。如果是手卷的话轴头会用更为小巧袖珍的玉片替代。

　　徒弟都得“实实在在的”

　　王辛敬还为记者简单介绍了经折装的装帧工序，但是这种装帧方式表述起来十分困难。王辛敬见记者听得云里雾里的样子，便找记者要了一张纸，自己动手把纸撕成了八个等面积的矩形纸片，将其中四个对折，在一面做上记号：“这就是有内容的书页。”又将另外四张对折，没做任何记号，并解释：“这就是用来装帧的衬纸。”之后王辛敬将“书页”与“衬纸”相间叠在一起（未开口的一侧方向相反），并告诉记者该如何涂胶。用语言表述起来极其复杂的装帧过程经过王辛敬的演示顿时变得简单明了。记者这时忽然想起“信手拈来”这个词：这个词不仅可以形容文才超凡的作者，还可以用来形容技艺高超的匠人。

　　除了装裱之外，王辛敬还经常会修复一些古画，有时候一些古画破损很严重，就更需要修复者的极强耐心：“有时候修一天也没什么进展，千万不能烦。”修复古字画不但要把画面对好，还要把纸纹对上。遇到破损、缺失的地方需要把原画掸湿，然后用手指搓成下斜45度，再把修补用的纸搓成上斜45度，搭在一起，搓成一张。能不能搓得“严丝合缝”，看起来像一张纸，则全靠匠人的手感和经验。“我原来搓得挺好，现在老了，手感有点下降了。”王辛敬半开玩笑地谦虚道。确实，只有靠着匠人们的丰富经验和高超技艺，才能达到“修旧如旧”的要求。

　　技艺需要传承，虽然现在的年轻人对学习这些手艺积极性不高，学习人数也很少了，但王辛敬表示：“终归还是有人学。”尽管选择的空间小了，但王辛敬仍然只收做人实诚、尊重师长的徒弟。“不尊重长辈的我不带。”王辛敬说得斩钉截铁。

　　他要求自己的徒弟都得“实实在在的”，就像父亲要求他一样。“你做人好，老师傅就愿意教你，技术自然学得也快。”王辛敬又回忆起父亲来：“其实技术上父亲倒是没教我什么，主要教会了我做人。”

　　因为卷轴装帧、经折装帧的工序涉及许多专业名词，其中又有很多是老匠人们口耳相传的，具体是哪个字都需要反复确认，面对记者三番五次的询问，王辛敬也没有表现出任何不耐烦，反而会告诉记者这些工序在已有的资料中是用哪个字写的，以保准确。同样因为工序复杂，王辛敬怕记者弄混，在介绍完每道工序的具体内容、含义后，又从头帮记者梳理了一遍工序，生怕记者弄错、搞混。

　　采访过程中，有人给王辛敬打来了电话，虽然记者表示请他先接电话，但是王辛敬还是没有接起电话：“先紧着咱们这边。”后来记者才知道原来是有人修复了画作以后想找王辛敬去“看看活”、把把关。

　　结束采访之后，王辛敬还有其他工作，记者提出送送他，他却说道：“没事，旁边就是地铁站，我坐地铁过去就行。”王辛敬坐上电梯下楼去了，电梯门缓缓关闭，但是他专业、谦虚、和蔼又认真的形象却在记者的脑海中愈发清晰。 实习记者 袁新雨