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杰夫·戴尔:老灵魂里住着一个孩子

2018-03-23 09:44:53 来源:文学报 作者:傅小平 编辑:王嫣

在那些题材广泛,难以归类的作品里,英国作家杰夫·戴尔说了太多的写作。他的写作如果有一个恒定的主题,那就是写作。如果有一个不变的视角,就是他本人的视角。他忠于自己的天性和直觉,也忠于自己的生命体验。他年轻的老灵魂里总像是住着一个孩子,能在平庸处看到“神迹”。

杰夫·戴尔似乎是为写作而生,他的足迹遍及五湖四海,写下十余部自己想写的感兴趣的作品


杰夫·戴尔似乎是为写作而生,他的足迹遍及五湖四海,写下十余部自己想写的感兴趣的作品

  对英国作家杰夫·戴尔的采访在酒店一楼咖啡吧近入口处如约进行时,一群人伴着杂沓的脚步声,如旋风般刮了进来。他们在靠吧台的地方坐下后,并不宽敞的空间里铺满了此起彼伏的谈笑声,盖过轻音乐的伴奏,也盖过了我们畅快的交流,杰夫·戴尔不由为此感到些微不快,他无奈地耸了耸肩,表示是不是换个地方。但眼下我们似乎陷入了“太想做成一件什么事,以致做不成什么事”的“杰夫·戴尔式定理”里,一时找不到更好的去处,又没法指望不远处的谈话能如我们所愿安静下来。于是,在随行翻译的沟通下,他同意去他的房间继续进行。按英国人的习惯,在通常情况下,他未必希望在一个私密的空间里接受公开的采访。

  杰夫·戴尔对环境是不太能将就的。五年前,他来到上海,在一个深夜里,他和他的英国朋友到衡山路找酒吧。他们听从一个朋友的建议,选了其中一家,坐定后却不甚满意。已是凌晨2点,他们还是费了周折找到另一家。他为自己辩解道,他不要求最贵最精致,但一定要让自己舒服。他的穿着打扮想必也以舒服为要,看上去却不免给人有将就之感。他瘦而高的个子,外面穿一件淡黄色的休闲外套,里面是并不贴身的棉布格子衬衣,走在有风的路上,风会往里灌,而风或许会把他那一头因疏于打理而显得蓬乱而俏皮的头发,打理得整齐一点。他穿一条裤腿折了几折的牛仔裤,本就显眼的大长腿,也像是长出了一截。房间的桌上有一本厚厚的书,把手里拎着的白色棉麻布环保袋往旁边轻轻一放,脱下外套后,他移步到靠窗的躺椅上坐下,随后边说边脱掉蓝色运动鞋,露出那双穿着蓝白相间的棉布袜子的大脚板。

  交流继续进行,自然还是关于他不拘一格的写作。其实,在那些题材广泛,难以归类的作品里,杰夫·戴尔说了太多的写作。他的那本《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》简言之就是一本关于写作的写作之书。他在其他书里,无论是谈音乐、文学,还是旅行、摄影,其中谈到的一些“想象性评论”,也更像是谈的他对于写作的切肤体验。极而言之,他的写作如果有一个恒定的主题,那就是写作。如果有一个不变的视角,就是他本人的视角。他说,因为他是男性作家,他从来没有尝试过用女性的视角。因为他是高个子,他从来不在作品里用矮个子的视角。他忠于自己的天性和直觉,也忠于自己的生命体验。

  他也有足够的幸运保持这样的忠诚。现年60岁的杰夫·戴尔像他沉迷多年的D.H.劳伦斯一样,出生于蓝领家庭,父亲是工人,母亲是酒店服务员。不同于劳伦斯的是,他与环境没那么格格不入,没那么多要愤怒的理由,也从不曾养成为金钱和生计而焦虑的心态。作为他那个年代里少有的独生孩子,自牛津大学英语文学系毕业后,他不曾因为没有稳定的工作受到父母的责骂,也不曾因为没能跻身“安稳而受尊敬的”中产阶级而自觉惭愧。因为无法忍受孤独,也因为还算酷爱写作,他选择了四海游荡,以笔为生。他无所事事地闲逛,读书,欣赏画作,看戏,聆听,思考,写让自己感到最愉悦的东西。用他一度欣赏的英国散文家威廉·哈兹里特的话说:“还有什么生活比这更好呢?”

  确乎没有比这更好的生活了,杰夫·戴尔活成了自己想要的样子。他的足迹遍及五湖四海,迄今写了五部小说,十余部非虚构作品。无一例外都是他自己感兴趣特别想写,越是想写越觉得不可能写出来的作品,但最终他都写了出来,并且总是比他想象的还写得好。这些作品给他带来了毛姆文学奖、全美批评家协会奖等诸多重要的文学奖项,也为他赢得了迈克尔·翁达杰、大卫·米切尔、村上春树、扎迪·史密斯、阿兰·德波顿等众多名家同行的交口称赞,还为他获得了 “英国国宝级作家”“很可能是当今最好的英国作家”的美誉。

  因此,杰夫·戴尔无需刻意迎合别人,也无需因为接受采访,保持正襟危坐的姿态。他谈着谈着,身子就慢慢从椅子上滑了下来,大脚板逼近你的眼。他也时不时站起来在房间里来回走动,瞥一眼外面的风景。从十九层望出去,能看到层层叠叠的红瓦屋顶,还有不远处的东方明珠。正值大风天气,天灰蒙蒙的,平日里热闹的外滩显得有些寂寥。但杰夫·戴尔或许会看到有意思的风景,他年轻的老灵魂里总像是住着一个孩子,他能在平庸处看到“神迹”。

  “我不怎样相信‘宏大叙事’,我更愿意相信从一些小的事情上能看到真相”

  记者:也是巧合,前阵正好看了塔可夫斯基的电影,像《乡愁》《镜子》等,紧接着就读到了你的《潜行者:关于电影的终极之旅》。你在书里谈到了自己为何对《潜行者》这部电影有持久不衰的探索热情,但我觉得你对塔可夫斯基孜孜以求,或许还因为你和这位导演之间有深刻的契合之处。比如这部电影里的“区” 看上去是个很平庸的地方,但它具有一个非常神奇的特点,就是能够让你的愿望实现。你的写作也是如此,融平庸与神奇于一炉,在平庸中创造神奇。而且你的另一本书《懒人瑜伽》最后一篇写的就是“奇异地区”。

  杰夫·戴尔:很高兴你提这个问题。我在那篇《奇异地区》写到黑岩城,是一个只有在梦境里存在的地方,也是一个和塔可夫斯基的“区”一样,能让幻想变成现实的地方。但愿望实现后,揭示的一个现实就是,你认识到你是谁。我的写作就这样,如果要写大的真相,我会从一些很小的,细节性的地方写起。就像我那本即将出中文版的《人类状况百科全书》,书名看着很大,实际上,我写的是到哪儿能买到最好吃的甜甜圈和羊角面包,怎样喝到一杯完美的咖啡。所以,我不怎样相信“宏大叙事”,我更愿意相信从一些小的事情上能看到真相。只要足够真诚,不同文化背景里的人,都能辨认出这些真相。

  记者:其实,谈塔可夫斯基,会很自然地联想到苏联。你对他感兴趣,和他所处的时代背景有关系吗?

  杰夫·戴尔:没有。我完全没这方面的考虑。我这么说,不是我对苏联人的生存状况不感兴趣,而是我的兴趣点在电影本身。

  记者:你有没有对塔可夫斯基在那样的环境里,居然拍出这么多经典的电影感到过疑惑?

  杰夫·戴尔:很多人把塔可夫斯基看成受害者,我不这么认为。因为你换个角度看,如果他在好莱坞拍这样的电影,他很有可能遭到很多拒绝、他筹集不到钱来拍摄。应该说,在某一个时间里,他在艺术创作上还是有自由空间的。所以,他不是那种完全意义上的受害者。

  记者:顺便插一句,你喜欢希腊导演西奥·安哲罗普洛斯吗?我刚接触他的电影时,印象中很多人都喜欢把他和塔可夫斯基放在一起谈。

  杰夫·戴尔:你喜欢他?很遗憾,我跟你不一样,我不喜欢。那是一种死亡的艺术。人们会越来越没法欣赏他拍的《尤利西斯的凝视》那样的电影,就像阅读亨利·詹姆斯,我们很难有耐心从一个冗长过渡到另一个冗长。

  记者:你写《潜行者》,也让我想到了朱利安·巴恩斯的《时代的噪音》。这本书写前苏联作曲家肖斯塔科维奇,写了他“艺术与权力缠斗的一生”。应该说,你的写作与朱利安有共同点,你们都喜欢跨界,也擅长刻绘历史人物。有意思的是,在《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》里,你还写到你有一次发现自己走在一条北伦敦的马路上,朱利安就住这条街。你还发议论说,朱利安坐在属于他自己的书桌前埋头写作,看起来是对生命的背叛。他的写作对你有什么影响吗?

  杰夫·戴尔:他对我没那么大的影响,我那样写是开个玩笑,但我的确去过他住的那个地方。你要是把场景对换一下,问朱利安对我有什么看法,他一定会用充满敌意的眼光看着你。我以前写过一本书,写过他读了不喜欢,而且可能会觉得很无理的话。从那时起,朱利安对我就一直是很粗鲁的态度。

  记者:实际上,你俩在写作上倒是有很多共同之处。但认真说来,你更接近不是同一个时代的劳伦斯。你在写作上也和他一样离经叛道。我翻过英国文学教授约翰·沃森写的《劳伦斯:局外人的一生》,他形容劳伦斯是一个“永远的局外人”。相对于英国文学谱系来说,你会给自己一个怎样的定位?

  杰夫·戴尔:我不喜欢“局外人”这个词,用“陌生人”更合适一些。我就像一个没有被邀请的客人,去各种派对驻足。我虽然没有在英国稳定下来,但我在那里也有自己一个小小的家,而且也跟那里的气氛相吻合。我现在有自己的名望了,也经常被邀请写各种文章。这时候,要还把自己当成一个局外人,那只会表明,我是一个不太真诚的作家了。

  记者:但你似乎对英国本土表现出一种不适感。你曾说过,那是一个天气非常糟糕的国家,经常觉得整个社会都被天给压下去了。而且相比英国文学,你对美国文学抱有更多的好感。你喜欢四处旅行,跟这些因素有关吗?

  杰夫·戴尔:我不是跟英国格格不入才四处旅游的。相反,我热爱英国,在那里能找到家的感觉。我旅行之后,才觉得英国不是我原来以为的样子,我在离开之后,才开始对它有新的认识。我小时候想,自己会像一棵树一样扎在一个地方。直到开始读书以后,我才意识到世界这么大,有太多的空间需要被了解。所以,写完第一部书《记忆的颜色》之后,我就开始大量旅游,在异国他乡待上很长一段时间,既可以让我保持自己已形成的习惯,还能让我经历一个尝试新鲜事物的过程。我不知道像这样的旅行,会在什么时候宣告终结。或许,我以后也会后悔去过什么国家。但在旅行中,我从来不会觉得浪费时间。

  记者:英国文学里有旅行写作的传统。像毛姆、格林也是浪迹天涯,这和当时英国的殖民地背景有关。你算是继承了这一传统。英国批评家詹姆斯·伍德写过一篇文章,也说,在你的写作中,能看到尼采、罗兰·巴特等前辈或他人影响的星点痕迹,他同时还说到,他找不到你的文学子嗣,因为你的文学是如此永动地变换着方向,在能够组成一个家庭之前,就移居别处了。

  杰夫·戴尔:我的写作,确实受到了前人影响。我不只是受欧洲作家,也受到美国作家的影响。比如罗兰·巴特,他作为一个作家,而不是一个学者的方面影响到我。我知道,很多年轻人喜欢我的这本《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》,但我不希望他们受到我坏的一面的影响。我这本书在某种意义上,也是给自我放纵打了一个广告,会给人感觉,慵懒、没有目的的写作,是好的。我不希望给年轻作家这样的印象。恰恰相反,你要有一个成功的人生,你要在写作上获得成功,得有很多技能,你写自己的时候,要创造一个第一人称的我,但这个人称又不仅仅是我,它是一个综合体,一个混合体,这是很有难度的。

  “旅行能呈现一个场景到另一个场景的转换,也让我从一个主题抵达另一个主题”

  记者:我们刚谈到的《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》和《潜行者》,简言之是“你”追随劳伦斯和塔可夫斯基的旅程。你的很多书,虽然有截然不同的主题,但似乎也能找到一些共同点。比如,你都会涉及旅行、旅途。像《懒人瑜伽》《寻找马洛里》,写的是“在路上”的故事;“爵士乐之书”《然而,很美》,每一篇聚焦于一位爵士音乐家,但每一篇之间却是用艾灵顿公爵电影片段版的公路旅程串联起来的。在这些书里,你似乎呈现的是漂泊与寻找的双重变奏。

  杰夫·戴尔:你说得没错。我喜欢旅行,我不像有些作家连续写三四本书都写同一个或相近的内容,没有什么主题上的跨越。

  我的这几本书有一个很大的跨度。某种意义上,旅行能帮我实现这种跨越,旅行能呈现一个场景到另一个场景的转换,也让我从一个主题抵达另一个主题。旅行作为一种艺术形式,也能推动文章的流淌。就拿《此刻》来说,我是在伦敦一个很小的空间里写的,活动半径差不多就在厨房与客厅之间,但写这本书之前,我曾到美国各个地方旅行。搬到美国之后,我也学会了这个国家的摄影语言,包括爵士的语言。

  记者:不能不说,你学得太好了。你能捕捉到摄影的精髓。我看你也喜欢描述照片,不只是在这本《此刻》里,你在其他著作里也是如此,《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》里对劳伦斯照片的描绘,尤其让我印象深刻。而且你的描绘总是能恰到好处,不给人过度阐释的感觉。很多解读者都刻意挖掘摄影照片背后的意义,你是把用我们中国话来说“言有尽,意无穷”的那种意味写出来了。你夸塔可夫斯基,说他是“关于静止的大诗人”这句,我看用到你自己身上也完全合适。

  杰夫·戴尔:举个例子,如果你听不懂印度的古典音乐,那你用耳朵就可以了。我不确定我写出这些感受,是不是我这方面比较有悟性。我只是看着那些照片,慢慢地就有这样的感觉了。对我来说,这是一个很自然的过程。有所区别的是,到写《此刻》的时候,我试着写出照片背后的历史故事,照片背后时间的变革。康德说过一句话,他说,是音乐本身构成了音乐史的全部。同样,是摄影本身构成了摄影史的全部。从这些照片背后,能读到很多东西。

  记者:这需要观者有一双善于发现的眼睛。我想,《此刻》这样一本特别的书,也有待读者去发现。里面没有目录,不分章节,也不是按时间顺序,只是以在不同摄影师镜头下出现的盲人、帽子、台阶、理发店、门、路等拍摄对象作为视点推进叙述。另外,就像是电影里的闪回,不同的摄影师会在同一个地方相遇,同一个摄影师也会在书里不同的地方出现。为何这么编排?

  杰夫·戴尔:坦率地说,写《此刻》是我最难的一次写作。这本书不分章节,有些批评家就认为,不是一个完整的形式。这种讲法让人没法接受。我不分章节,并不意味着这就是一个很随意的,没有边际的东西,在书里面,一些小的照片,还有引用摄影家说的话,诸如此类,就构成了分隔,但段落之间是连贯的,把很多摄影家的作品放在一起,就可以构建一个线性的结构。再比如,很多摄影家都会不由自主去拍盲人,把这些拍盲人的照片放在一起,你就会发现其中一些共性。这样一种方式,也能在不同摄影师、不同摄影作品之间,形成一种对话。事实上,不分章节,让段落之间更具流动感和节奏感。

  记者:既然说到了结构,我倒想起你的长篇小说《杰夫在威尼斯,死亡在瓦拉纳西》也着实特别。你把两个看似没有紧密联系的部分并置在了一起。如果说有联系,在于两个部分都讲的叙述者到历史名城旅行的经历,前一部分第三人称的杰夫,和后一部分的“我”,可能是同一个记者。后一部分也提到了“威尼斯”。小说也有一种内在的对照性。用詹姆斯·伍德的话说,第一个故事是性和肉欲的一次涨潮;后一个故事则被掌管生死的圣河恒河掌管了。

  杰夫·戴尔:很高兴你提到了这个问题。这两个部分,我写的是同一个人的故事,它们很紧密地联系在一起。你要是跳出叙述的主线,看一些小的细节,就会不断找到似曾相识的感觉。为了加强这种感觉,我还尽量减少旁白对小说的辅助功能。这就好比这两个手机(他的手机边上,放着记者用做录音的手机)并排放着,只是平的,没有立体感。但要以一种倾斜的角度,让它们支撑在一起,就给了人一种生动的立体感。我就希望这部小说给人这种感觉。

  记者:这部小说里的风景描写,给我印象很深。其实,你在不同主题的写作中,都会写到风景,尤其是自然风景。而且对于风景,你也发表了很多有意思的观点。比如,在《懒人瑜伽》里,你写道,风景,严格地说,是闲暇与劳动分离后的产物。你还写道,如果没有努力建造和保持风景的人,就没有风景。大概是在《此刻》里,你还说人大于风景。其实,现在很多作家都不怎么写自然风景了,因为这方面的描绘会让叙述节奏变得非常缓慢,减少阅读的快感。但我不得不说,你的风景描写很吸引人,读了耐人寻味。

  杰夫·戴尔:我的一个经验是,把角色放到风景或场景中去。就像我们前面从门口走进来,你会用你的眼,看到房间怎么样,门怎么样。你写外景也是同样的道理。接下来,我还会有一本《白沙》译成中文,里面有关于紫禁城的描述,这个紫禁城就不是作为背景,而是作为角色出现的。我的观点是,无论写故事,还是写背景,你都不是局限于这个故事或创作背景本身,而是要进入你创作的空间,然后去增加这个空间的幅度、宽度和广度。

  记者:说到小说,你似乎没有太多的好感。你曾说,如今大部分的小说,都是对其他小说的拷贝版。你也声称,你喜欢那类无法称之为小说的小说,你最喜欢的小说家,根本都不是小说家。为何?对小说前景有什么看法?

  杰夫·戴尔:人们总是会喜欢小说,不只是现在喜欢,以后也会喜欢。至于它的前景,我没有办法给出有价值的答复。

  记者:你在《此刻》里引用的玛莎·桑韦斯的一句话,她说,摄影的功能是唤起而非告知,暗示而非解释。不妨由此说说写作或小说的功能。

  杰夫·戴尔:举个例子,从历史上看,小说的功能曾经是娱乐,但现在,这样的功能已经完全被电视、电影等取代了。我只知道重要的一点,小说是探索人性和自我认知的一个重要手段,对于所有写小说的人来说,都是如此。

  “我最致力于做的事情,就是给创作主题找到一个合适的方式”

  记者:有必要谈谈你的写作风格。不只是在非虚构写作中,还有在你的小说里,你也会融合多种体裁,说你形成了难以归类的“杰夫·戴尔文体”,可谓名副其实。不过,我从詹姆斯·伍德的文章里了解到,事实上,你是到了第六本书以后,才开始形成这种相对稳定的风格的。在《然而,很美》这本书里,你还说过一句耐人寻味的话,要让声音听起来像自己,先要让声音听起来像别人。然后说,要在失败中找到自己的声音。你怎么找到属于自己的声音?

  杰夫·戴尔:没错,我是从模仿开始写作,我模仿很多作家,但在这些模仿中,总会有一部分自己的东西留下来。我就是在这种不断地尝试里,找到自己的声音,这就像我们穿鞋,你最后总能找到适合自己的脚的风格的那双鞋。所以,我形成这样的风格,其实是自然而然的一个过程。我写作,仅仅是因为我想写,我写我自己想写,并且喜欢的东西,我不是因为想要成为畅销书作家或者想达到其他什么目的而去写作,所以就显得特别自由自在。如果说我这么写,让人读起来有一定的难度,那很抱歉。我只能用这样的方式来写作。

  记者:那你怎么来平衡文体与主题,或说是形式与内容之间的关系?在《此刻》这本书里,你就写道,艺术发展的根本动力在于形式的革新。推论的结果便是福楼拜的敦促:去除内容,以主题近乎“无形”切题。该怎么理解?

  杰夫·戴尔:我最致力于做的事情,就是给创作主题找到一个合适的方式。文体的创新,其实也为吻合主题。因为文体和主题都是很自由的,我要做的就是让文体和主题,也就是形式与内容之间有一个很高的契合度。所以,主题变了,文体就必须跟着变。比如,写旅行的书,表面上看我是写旅行,实际上我是让旅行中的人们,让他们的心理、情感、经历等跟旅行的地方建立起紧密的联系。如果是写小说,我就要让小说活起来,我要尽可能描写得生动,让书里的情景都能真实再现在读者眼前,还要让他们能“看”到人物从一举一动中投射出的心理活动。再比如,写爵士乐的书,我就要让它读起来像听音乐一样,有一种爵士乐的气质。其实,很多音乐家,都是通过不停地改变形式来延续他们的音乐生涯。作家的创作也是同一个道理。

  记者:刚才你说到再现,我就想到,你的写作是很重色彩的。读你的书,像是享受一种感官的盛宴。在昨天分享会上,你谈到《潜行者》的观影体验,里面三个人坐在小车上通往“区”的时候,大概有一分钟左右的旅途是黑白的镜头。当他们进入“区”的时候,音乐变得很宏伟,屏幕也切换成了彩色。

  杰夫·戴尔:我很高兴自己能用一个有趣的口吻来描述这个场景。对于颜色,我确实有一些敏感度。我第一本书就叫《记忆的颜色》。我也希望能在写作中,把所有的感官感受都描写出来,这样叙述者或主人公在我作品里看见的东西,读者也能直接看见。

  记者:想要做到你说的“直接看见”,得益于作家、艺术家的功力。你笔下一些精彩的比喻,还有丰富的类比与联想,是否也是一种重要的辅助手段?

  杰夫·戴尔:我只是无意识地使用了它们,我笔下会有一些非常规的比喻,有时会把不太可能的事物放在一起,比如把月亮比喻成乒乓球,我没法解释为什么会这样,或许其中包含了审美的直觉,读者应该能感受得到。

  记者:那对于素材的选择,你有何见解?《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》里面,谈到对劳伦斯信件的取舍,你说你会选择保留那些被精选集删掉的部分,即那些与他的天才无关,而是尽显他普通的部分。

  杰夫·戴尔:对于劳伦斯的信件,我做这样的取舍,是因为这部分信件对我的写作有价值。如果换成另外一个作家对象,我可能会有不同的要求。其实就一个标准,就是通过这些素材,能让我明白他们何以创作那些重要作品。

  记者:还有遣词造句呢,在这方面有什么特别的讲究?总的说来,你的文字有较强的音乐性,也有逼真的画面感。

  杰夫·戴尔:当我写出第一个版本后,我会不停地修改。因为最初的版本,总是不够完美,我相信经过不断修改,才会有好的版本出来。

  记者:事实上,你描绘笔下人物的形象,也给人一种非常直接的感受。你甚至把音乐也转换成了一种画面,在《然而,很美》里,你几乎把神秘的爵士乐,变成了可以“直接看见”的形象。又比如,你笔下的劳伦斯,我读了以后觉得,就该有这般惊世骇俗的创作。你的描写会让我感觉,作家、艺术家的形象与他们的创作之间,有一种非如此不可的,很有意思的联系。

  杰夫·戴尔:写音乐的确很难,写人的形象、行为,就容易一些。我写那些爵士乐手的形象,就是为了给音乐提供一幅肖像。比如说,莎士比亚,我们并不知道他究竟怎么样,但莎士比亚把自己融化到了作品里面。在写《然而,很美》的时候,我当时的女朋友就说,我不是写这些爵士乐手的故事,我是把他们的作品当成一面镜子,用以反射自己的某些部分。或者说是,把他们的印象,像照一面镜子一样,直接地表达出来。

  记者:有意思的是,你笔下的叙述者或主人公,都是一个高大、消瘦的形象,他们像是你的替身,或者说就是你自己。

  杰夫·戴尔:我们写作一般都从自己的视角出发,个子很高的人写不了很矮的人。我是男作家,我也不用女性视角。我从来没这么做过。

  记者:一路谈下来,我发现自己用了好多句你书里的原话,我想这是因为你对写作有很好的阐释,你的一些话也很有哲理性。

  杰夫·戴尔:对,我喜欢哲理。我也会读一些哲学家写的著作,但我不喜欢其中过于理性、抽象的部分。

  记者:这就能理解,你何以一方面说,绝大部分,学者写的书是对文学的犯罪,一方面又喜欢引用乔治·斯坦纳的话了。

  杰夫·戴尔:我只是不喜欢从学术的角度写文学批评,也不喜欢那种学术评论。但不是说我不喜欢所有的评论。我赞同乔治·斯坦纳说的,对艺术最好的解读就是艺术,所以我欣赏那种读者写给读者,作者写给作者的评论。我虽然主观上对评论保持距离,但要我说一切的评论我都不喜欢,那样的话很蠢。

  (感谢浙江文艺出版社英美文学编辑沙丁翻译)

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