文/张志强（解放军艺术学院文学系创作教研室主任）

　　徐教头虚晃一招做了个假动作，他把大手一挥说，这些人……蛾眉镇……战争。解散。弄得那些以为他会亮出个优美的架势、然后干净麻利地练几套徐家老拳的弟子们有些茫然。这时，有弟子小心恭敬地端上一杯盖碗茶，徐教头左手端碗，右手轻轻打开碗盖，面部稍稍抽搐几下，然后在慢慢升起的水雾中吹去浮茶，随后他盯着茶碗停下了，迟疑了片刻，把碗盖交到旁边弟子手上，伸出右手的小指，在浮茶之上慢慢地挑起一根草棍，对着阳光眯起眼睛看了半天，然后绣指轻弹，那根草根瞬间不见了踪迹。弟子们刚要喝彩，徐教头却神秘地轻轻摇摇头，随后哈哈大笑，转身飘然而去。被晾在一边的弟子们愣在那里不知所以。就像——刚刚被丢进水杯中的糖块，片刻沉静之后，糖块化开，迅速进入水里，聪明的弟子们恍然开悟，四下散去。而后，静静的魏公村文坛把式场响起了一支好听的曲调《好一朵茉莉花》。

　　此时，教头大人正在大别山的林间溪旁望着远处的山峦狡黠而得意地笑着。

　　叙事的规则

　　是的，这是一次精心策划的叙事游戏。

　　徐教头有意的虚晃一招带出了一种新的叙事可能：节外生枝。我们将其称为“召唤叙事”。这是创意写作的探险，也是文学创作教学的一次试验。

　　由一个人提供故事的母本，由多个参与者进行创作，共同完成一次文学创作的过程。母本的特征是“留白”，参与者根据母本所提供的人物特征、时间指定、空间区域、情节线索继续发掘、拓展、丰富故事母本，使其呈现出多样的、共时性的故事体。

　　召唤叙事的创作是开放的，理论上可以由无限多的作者与无限多的作品讲述“永远讲不完的故事”，是智力的传承与拓展叙事。召唤叙事完成的作品“分则成篇，聚则成体”，作品既是独立成章的单篇作品集，也可以将所有的在同一母题下创作的作品视为一个整体，并且这个整体也呈现出开放的形态。这种叙事是集中了众多作家智慧与精华的叙事工程，也是深挖叙事内蕴，丰富叙事手法的创作行为。这就是召唤叙事的基本原理。

　　《好一朵茉莉花》创作正是这种召唤叙事行为的第一次亮相，本次叙事工程的规则如下：根据徐贵祥的小说《好一朵茉莉花》所提供的人物、所设定的情节、时间、空间创作作品。

　　徐贵祥所创作的母本小说《好一朵茉莉花》讲的是抗战期间在一个叫作蛾眉镇的地方，突然进驻了一队十人左右的日本部队。这支日本部队在蛾眉镇不烧不杀不抢，表现很“文明有礼”。他们来这里的目的不是占领，而是要搞一个“樱花计划”，也就是要拍摄一部表现中日两国人民“和谐相处”建立“大东亚共荣圈”的美好场景，要向国际社会来证明日本侵略中国的“正确性”。面对不知用意的日本人，一向知书达礼、平静祥和的蛾眉小镇的各色人等如何反应？这里有镇长袁芦轩、绸缎商吕上清、屠户许甲、豆腐商张家恒等镇上的头面人物，还有以“世豪中学”庄临川、蔡捷丰、姚独眼等人为代表的抵抗人士，也有镇上的普通百姓人等。特别是小说描写了蛾眉镇独特的狗世界。在人类沉默顺从的时候蛾眉镇的狗却表现出了异常优良的品质，尤其是那只被姚独眼饲养的经历了战场生死劫难的“茉莉花”狗，多次击败不可一世的日本猛犬，不仅打击了日本狗的气焰，也灭了日本军人的威风。正是在人与狗，人与人的较量中，故事展现出了许多可能性。

　　这篇小说不同于徐贵祥以往的创作，他有意地做出了许多异常叙事举动：真真假假，虚虚实实，似有似无，若隐若现，故露破绽，暗设玄机。也就是说，如果排除整体策划，单从文本来看，《好一朵茉莉花》这篇小说是线条粗犷而叙事模糊的作品，似乎没有经过打磨推敲，仅是一篇初成品。但仔细一读却会发现这是一篇有较大“可塑”性的柔性作品，有多种发展的可能，就像没有化开的浓墨，滴上几滴水会立即色彩清爽、亮丽。粗糙、模糊、断片感都是有意而为，目的是把这些破绽丢给他人进行节外生枝式的创作。有人对那只叫“茉莉花”的狗叙事不满、有人觉得镇长袁芦轩这个人物模糊、有人觉得世豪中学校长庄临川有较大的开掘余地、有人对姚独眼这个人物发生了深厚的兴趣，于是那就写出一篇自己的作品吧。那就把这个空间限定在蛾眉镇、时间框定在抗战这样的叙事区域内的故事交给大家来完成吧。

　　这就是《好一朵茉莉花》创作活动策划的核心。一个集体创作的却又保留着极大个性色彩的“合体”作品。这是一种文本结构样式，在西方文学批评中把这种预留叙事空白、暗藏故事死角的叙事结构称为“召唤文本”。召唤文本是现代小说叙事中具有趋向性的创作潮流。召唤文本的最大特点就是“留白”与“读者参与”。也就是说作家完成的是留有巨大想象空间的文本形式，如果读者不在阅读中参与进来，这种文本便是残缺的。用接受美学的重要代表人物德国康斯坦茨大学英国文学教授伊瑟尔的话说就是，只有“本文与读者的结合才产生文学作品”。换句话说，传统的小说是作家个人的“自言自语”“自说自话”，读者被遗忘被排斥，作家是不管读者的。而“召唤文本”把读者拉入作品，参与其中，从创作与接受两个方面使作品获得了强大的生命力。

　　“召唤文本”在作家之外把读者拉入创作活动中，而《好一朵茉莉花》的创作面对的读者换成了作家，把纯粹的阅读行为换成了叙事行为。召唤文本的读者只是在阅读中用创造性的想象填补叙事的空白，其实是没有物化动作的。而当读者是作家的时候，事情却变得神奇而美妙了：作家是时刻都跃跃欲试的创作者，对于处处留白、暗喻的叙事，每个敏感的作家都会有某种冲动，而我们将这种冲动变成了行动。这就是《好一朵茉莉花》创作的动力所在。

　　因此，我们将《好一朵茉莉花》的叙事方式称为“召唤叙事”。

　　召唤叙事就是由母体文本提供基本的叙事线索，召唤后续创作者接续故事讲述的作品。这是一种无限的开放结构，是一种创作的试验，也是一种全新的文学作品的创作方式。换个角度我们也可以将其称为叙事的“游戏”。

　　在一块铺满叙事构件的平台上摆满了各种叙事物体，那些对此有着深厚兴致的作家们，在台面上细心挑选，然后认领其中之一，回到自己的“车间”里设计打磨，然后做成一件件璀璨耀眼的艺术品。

　　除了文学母本创作者徐贵祥之外，这次“召唤叙事”创作活动吸引了14 位不同品位的作家、学员们参与其中。其中有两位教员，5 位本科学员，6 位研究生学员，一位校外作家。他们从各种不同的兴趣点入手，将抗战期间蛾眉小镇的故事讲得虎虎生风，高潮迭起。

　　打开叙事窗

　　德国作家恩德在他的经典小说《永远讲不完的故事》里讲述了一个重大危机事件，幻想王国要消亡了，整个国家都处于恐慌与焦虑之中。因为幻想王国的想象力在衰竭，人们如果不能给王国起一个新名字，国家就会消失。人们在不能给自己的手臂起出新名字的时候，手臂就会慢慢地不见了；湖泊如果得不到新的命名湖水就会“蒸发”，承载湖泊的那块土地也会消失。于是，重病中的女王紧急派人去寻找一位具有非凡想象力的人来拯救自己的国家。故事由此开始了。

　　事实上，比恩德描述的那个幻想王国更为恐慌的是，人类的文学创作也正在面临着一个天塌地陷的巨大劫难：故事正在消亡！这已经不是什么惊天秘密，对于文学创作来说，情况要比这更为严重。

　　俄国叙事学家普罗普在《故事形态学》中把故事归纳为31 种，也就说，世间的故事无非就那么31 种而已。美国创意写作学者施密特在《经典人物45 种》中把经典文学人物形象归纳为45 种，他的意思很明确，一个作家的才能再大，也无非是在这45 种类型人物中挑选若干，不断地重复着他者的故事。而另一位专注于文学情节研究的学者罗纳德·B. 托比亚斯经过多年的研究在他的《经典情节20种》里将经典故事的情节归纳为20 种，他认为，故事情节是有限的。

　　虽然，这些学者的研究有其极端与偏颇之处，但是，我们不得不承认的是，故事是有限的。正如美国大作家威拉·凯瑟在他的小说《啊，拓荒者！》中说过的那句令人难忘的话：“人类其实只有那么两三个故事，它们不断地重复，就好像它们从未被重复过一样。”圣经里也明确地告知我们“太阳底下无新事”，也就是说，如果从故事的层面讲，当代叙事文学其实已经无路可走，虽然我们可以盲目地拍着胸脯自夸：我的故事是别人从来也没有讲过的。但是，可能吗？我们可能比自文艺复兴以来四五百年间人类出现的卓越的作家都高明吗？

　　但是，另外一个事实也是无法否认的，那就是人类的叙事文学在进步，叙事作品以极为惊人的新样态不断地呈现着令人目眩的成绩。这究竟是怎么回事？

　　原因是在有限的故事中，人们找到了故事讲述的无限可能。也就是故事虽然是有限的，但是讲述故事的方法却在不断地被发现，讲述故事的技术在不断地被创新。这恰恰是当今人类文学创作的一个巨大的进步。

　　如果仅就故事层面来说《好一朵茉莉花》并不新颖、也缺乏独创性，类似的故事已经被中外作家从不同角度讲过无数遍，它不过是重复地讲述了一个老套的旧事而已。但是它讲述故事的方法却是独特的、新颖的。从创新的手法上，我们看到了其独特与独创性。

　　《好一朵茉莉花》的故事母本是作家徐贵祥提供的，同样的故事体：抗战、蛾眉镇、一条神奇的狗、一群小镇上的人物，由15 个人来讲，我们发现了这个故事的15 种角度与叙事的可能。其实，何止15 种？如果愿意的话，我们可以无限地做下去。那么，如果从阅读意义上来讲，读者便从一个单一的有限的故事空间中获得了更为丰富的、多维立体的阅读感受，产生了如此强烈的心理期待。或者说，《好一朵茉莉花》从一个作家的故事叙事套路里解放出来了，它所散发出来的作品体味就不是徐贵祥一个人的，而是集中了许多优秀书写品质的合体。

　　从前，我们为叙事文学打开的窗户只有有限的几扇，我们对故事呈现的理解简单得不可思议：故事只能是从头开始，按照时间顺序从早到晚、从生到死、从开局到结束，故事是线性的、时间是线性的、人物也是线性的。我们甚至没有注意到世界的共生性：在生的同时，也存在着死亡，在欢乐的情景下，共生着悲凉感，在成功事件外表下，同时也存在着失败，在勃勃生机的青春岁月，也同时存在着肃杀与衰老。事实上，世界不是单一的、平面的、历时的，而是多维的、立体的、同时发生的，是共时的。可是，我们讲述世界的方法为什么会如此单薄而粗暴呢？

　　虚构文学走到今天其实已经走到了末路穷途，人类的想象力与创造力在看似丰富的表象下，正在经历着冰川期的考验，作者自信的创作与实际的复制与仿作正在成为这个时代的主潮。我们正象饕餮自然一样，践踏着文学生态。

　　如果我们的创作行为总处于某种封闭的、自足的状态，就不会走出新意，总会处在一种传统的、隔离的创作中，总会老态龙钟、死气沉沉，并且最终走向自恋与死亡。于是，优秀的现代作家在叙事文学的生产过程中要做的最主要的事情就是在寻找不同的讲述方法，开启更多的叙事之窗。英国小说家亨利·詹姆斯在《一位女士的画像·序言》中精确地指出了小说创作中的方法的重要性：“小说这幢大厦不是只有一扇窗户，它有千千万万的窗户——他们的数目多得不可计算，它正面那堵巨大的墙上，按照各人观察的需要，或者个人意志的要求，开着不少窗户，有的已经打通，有的还在开凿。这些不同形状和大小的窗洞，一起面对着人生的场景，因此我们可以指望它们提供的报道，比我们设想的有更多的相似之处。它们充其量不过是窗户，是在一堵遮蔽着一切的墙上开的一些窟窿，它们高踞在上，彼此不相

　　为谋，它们不是有铰链的门，可以直接通向生活。但他们有各自的标记，即在每个洞口都站着一个人，他有自己的一双眼睛，或者至少有一架望远镜作为观察的独特工具，保证使用它的人得到与别人不同的印象。他和他周围的人都在观看同一表演，但一个人看到的多一些，另一个人看到的少一些，一个人看到的是黑的，另一个人看到的是白的，一个人看到的大一些，另一个人看到的小一些，一个人看到的粗糙一些，另一个人看到的精致一些，如此等等。”

　　是的，在有限的故事类型下有着“千千万万种”讲述方法，其中每一种只要给作品提供一个“中心”，它就是正当的。开启小说房屋的窗口正是《好一朵茉莉花》创作活动目标之一。

　　现在，关于文学创作“可以不可以教”的问题似乎已经得到了基本一致的答案，那就是可以教。但是，教什么？怎么教却是一个巨大的难题。目前西方创意写作界经过长期的探索与研究，对文学创作教学已经拥有了相当成熟的、适合西方教育思维的体系与方法。但是，中国文学创作教学却还在黑暗中摸石头，虽然西方成套的体系与概念清晰地摆放在那里，却总让我们感觉到某种不妥。那么，探索我们自己的创作教学之路便成为我们这一代人责无旁贷的责任。

　　《好一朵茉莉花》的创作实践似乎正在把某种模糊的认识变成一种清晰的创作行动。显然，《好一朵茉莉花》创作行动的目标不是教故事，而是尝试着教编故事，就是讲述一个可能被讲述了无数遍的故事的方法。从一个相对固定的时间、空间、人物范畴讲述衍生出无限的故事可能。事实上，《好一朵茉莉花》的创作策划正是试图为创作者打开一扇新的叙事窗户，开启一扇文学创作教学的新天地。

 　（张志强，笔名江南。军艺文学系文学创作教研室主任。研究生导师。中国作家协会会员，中国报告文学学会会员，中国电影文学学会会员。出版学术专著12部约300余万字，发表论文约50万字。创作长篇小说、报告文学20部约800万字，创作影视剧作、话剧作品多部。获中国文联第8届文艺评论奖、第12届解放军文艺新作品奖、第4届中国作家“剑门关文学奖优秀作品”等军内外文学奖多项。）