时光如梭，日本文豪夏目漱石（1867-1916）辞世已经一百年了。1906年10月22日，39岁的他在给自己的门生森田草平的书信中坦承：“我是希望我的文章能流传百代的野心家。”彼时才是他开始小说创作之后的第二年，便已怀有如此强烈的抱负。今天看来，这位患有神经衰弱症、创作生涯才区区十二年的作家，的确达成了他惊人的野心，不仅成为现身于日本教科书甚至钞票上的“国民作家”，而且也继续停留在百年之后的东亚邻国读者的视野之中。

　　除了一般读者，研究界同样继续关注夏目漱石。据泽井清先生调查，从1971年到1990年所发表的41879篇日本近代文学研究论文里面，关于漱石的论文最多，占了2221篇，至今可能还以每年大约100篇的数量在增加；漱石的弟子小宫丰隆在1938年便出版了约900页厚的漱石传记；关于他的研究文献，日本学者还编有10卷之多的《夏目漱石研究资料集成》。或许可以说，一如中国的鲁迅研究被称为“鲁学”一样，日本也构建了自己的“夏目学”。

　　作为国民作家，漱石是复杂的，他在《满韩处处》的纪行文里是否怀着殖民者的优越感歧视满洲的苦力？他究竟是“自我本位”的个人主义者还是无视他国尊严的国家主义者？这些问题目前尚无定论，也可能永无定论。

　　国民作家的一个重要意义在于，即使他的作品不再具备所谓的前卫价值，但却由于其家喻户晓的知名度和较高的被阅读率，依然可以为后人提供重新阐发的话语基础，以及对于文化共同体而言不可或缺的精神纽带作用。漱石也是如此，一方面日本国民可通过“夏目漱石”这一特殊符号强化自己的国族意识，另一方面，作为日本现代性反思的最高象征之一，人们可以借助他来臧否现代文明、帝国主义、殖民主义的诸种功罪，例如，柄谷行人或小森阳一等著名学者的漱石论，多少都有此类色彩。换言之，国民作家是可以作为各种学科、思想或立场的承载器皿来发挥其聚散功能的。

　　此外，国民作家的诞生大多离不开身后门徒与后世文化教育制度的塑造。漱石变成一个伟大的“圣人”，一般认为是始于其弟子小宫丰隆的传记《夏目漱石》。在该传记里，小宫把漱石刻画成了一位富有人格魅力的、最后抵达“则天去私”之悟道境界的圣人。这一漱石形象在二战前的教养主义和人格主义风潮之中得到内在的呼应，直到1940年代末才被另一位年轻批评家江藤淳所解构。然而，江腾批判的只是小宫对漱石的人格崇拜和神化，他并不否认漱石的伟大，只不过这种伟大的理由与小宫所主张的不同，更多是因为漱石作品卓越描写了无法成圣的现代人的心理挣扎。

　　毋庸置疑，即便有外在因素的促成，所谓国民作家的作品体系也必须足够深刻细腻、厚重丰富、雅俗共赏才行。漱石不仅是小说家、汉诗人、俳人，也是文艺评论家、文明批评家、思想家、教育家，汉学素养和英国文学造诣均极高。除了脍炙人口的小说散文之外，他还有试图从心理学社会学角度探寻文学本质的理论著作《文学论》；他一生写了大量高水准的俳句和几百首汉诗；其门生众多，包括作家芥川龙之介、哲学家安倍能成、物理学家寺田寅彦等，形成了所谓的“漱石山脉”……面对这样的巨擘，如果一头扎进浩瀚的先行研究里，估计很难出得来。幸好现代读者是自由的，也许只需带着自己的问题直接迈入文本，便可开门见山。

　　所以，我们或许可以提问：百年之后回顾漱石，我们应该如何重新理解这一百年在日本乃至东亚所沉淀的“孤独的不安”？

　　无独有偶，在漱石的著名短篇小说集《梦十夜》的第一梦和第三梦里，都出现了神秘的“一百年”。《梦十夜》从1908年7月25日到8月5日连载于《朝日新闻》，由十个独立的、毫无逻辑联系的短篇组成，记述了十个光怪陆离的梦。李振声先生也指出过，《梦十夜》应该对鲁迅写作散文诗集《野草》产生过深刻的影响，甚至连许多篇章都是以和漱石的“做了这样一个梦”类似的“我梦见”开头。同时阅读过两者的人，都能体味得到《梦十夜》与《野草》之间共通的诗学特征：引人入胜的叙述技巧、幽暗晦涩的象征、玄妙奇美的意象、怪诞恐怖的氛围，结合幻境与现实，同时又在凝视内部的精神格斗之基础上，赋予了文本深刻的哲理性。和《野草》之于鲁迅的价值一样，仅凭这部作品，夏目漱石即可超越后来粉墨登场的许多现代主义诗人。

　　在第一梦里，一位自称“我要死了”的美丽女子，对叙述者“我”说：

　　“我死后，请将我安葬。要用巨大的珍珠贝来挖墓穴，再用天河掉落的星辰碎片作为墓碑，然后请你在墓旁守候。我会回来看你的。”当“我”无语点头之后，女人提高本来沉稳的声调说：“请你守候一百年。”紧接着又毅然说道：“一百年，请你一直坐在我的墓旁等我。我一定会回来看你。”

　　日出日落不断重复，“我”在枯寂的眺望与偶尔的疑惑之中等来了从墓碑下方开出的一株百合花。文章结尾，“我”于吻花之后，猛然惊觉：“原来百年已经到了。”

　　但是，在第三篇里，一百年不再是以崇高而神秘的美女化身百合（“百合”或有“百年会合”之意）的形式悄然归来，而是在被杀者一步步唤醒谋杀者的杀人记忆之后突然降临的。“我”在梦中背着一个盲目的男孩，虽知是自己的孩子，却莫名感到恐惧。男孩一直以大人的口吻指引“我”行走——

　　“到了，就是这里，就在那棵杉树底下。”

　　男孩的声音，在雨中听起来显得格外的清晰。我不由地停下了脚步。不知不觉已来到了丛林当中。相距一间屋子开外处的漆黑之物，确如孩子所言，是一棵杉树。

　　“爹，就在那棵杉树的底下。”

　　“哦，是吧。”我不由自主地应了声。

　　“是文化五年辰年（1808）吧？”

　　没错，好像是文化五年辰年的事。

　　“你杀我，距今正好一百年。”

　　话音刚落，我的脑子里立时醒悟到了这样一个场景：距今一百年前的这么昏黑的夜晚，就在这棵杉树底下，我杀了一个双目失明的人。我原来是个杀人犯！刚意识到这一点，背上的孩子便骤然间变得像石地藏一般的沉重起来。

　　漱石援用了日本传统怪谈里的某些故事，但其高明之处，并不在于渲染阴森恐怖的感官刺激因素，而是把它们打磨得更加精巧，赋予更神秘的寓意，开拓更广阔的想象空间。弗洛伊德理论在日本的流行要等到1929年以后，漱石尚未得以借鉴。同时代流行自然主义作品，例如岛崎藤村的《破戒》（1906年）、田山花袋的《棉被》（1907年）等，而漱石的法眼却突然在探究梦境的领域里开启了。在笔者看来，如果说第一梦是关于“爱”与“背叛”的一百年，那么第三梦则是关于“怕”与“惩罚”的一百年。第一梦与“等待”或“希望”相连，但却是疑虑重重的等待，而不是充满喜悦和信心，死者亦不再复活；第三梦似乎以“轮回”或“因果”垫底，但看不到“我”的忏悔，唯有死寂的罪孽，继续重压在背上。梦中的一百年轻易就被跨过，而不同的“我”——既可是个人亦可是国家——得到的是坟前花朵或者肩负的石地藏。梦中人物处于某种对立、悖谬的关系之中，共享了这“孤独的不安”。爱与怕、欲望与挫折、生与死、对美的憧憬与对原罪的恐惧，都能从这两个梦境里窥探出来。掠过血与火的十九、二十世纪，在漱石逝世一百周年的今天，他似乎在告诉我们，如果还处于爱与怕的永劫循环之中，无论多少个一百年，都是没有太大区别的。

　　（谭仁岸）