池莉的长篇新作《大树小虫》有一个回旋往复的故事框架，不期然间带给人一唱三叹的阅读感受。回想采访池莉的过程和总体印象也大抵如此。

旧历新年前两天，收到小说试读本，出版社编辑希望我做个访谈。当问他是否帮忙联系时，他径直回答说，恐怕很难。又说，确实很难。但究竟怎么个难法，是池莉本人难以交往，还是采访她有特别的难度，却颇费琢磨。我本该知难而退，但早年读过她的作品，至今仍感到兴趣，就想着何不试试？等辗转取得联系，却没想她很快就答应了。随后说，你先拟访谈的提纲吧。一切都出乎意料地顺利，于是如梦初醒般自问，难吗？不难啊。但转念一想，还只是开了个头呢，或许后面才难。念及此，又想：真是不难吗？谁知道呢，走着瞧！

这难与不难的内心戏，某种意义上也预示了我阅读池莉这部新作，还有重新翻阅她过往一些有代表性的作品的总体观感。她的小说大体看似不难，不仅不难，还算得上通俗，但在部分优异的作品里，透过这通俗的面纱，却能触摸到一种颇能见出先锋性的，剔肉见骨的凌厉之感，让人不禁思索，这该是所谓的俗到极处便是雅，或传说中的大俗大雅吧。但她不就写俗世的日常吗？把似水流年如流水账一般记录下来，岂不是很容易？实则不然，要把平常的日子写准确，写透彻，不动声色地写出某种意味来，还能把泯然于人间烟火里的人性写到骨头缝里，于无声处见惊雷，可就太难了。然而，艺术不该是生活的升华吗？池莉无非是以平视的视角写触目可及的生活，无非是“看山是山，看水是水”，能谈得上难吗？但只要有写作常识的人都明白，任何的升华都得有实在的生活托底，相比凌空飞翔的虚，写出沉到水底的实，或许更为难得。独立标高如俄国思想家赫尔岑在他的《往事与随想》里都说“生活的最终目标是生活本身”，又有谁能说写好生活是不难的呢？池莉历经“看山不是山，看水不是水”的山重水复后，能于豁然间“看山是山，看水是水”，也该算是抵达一种境界了。再说如她这般尊重并捍卫生活，既能低到生活的尘埃里去，又能超脱于生活“冷眼”看世，也并不是很多作家能做到的。

惟其如此，回望池莉的创作，我尤其想到法国作家维克多·雨果说的一句话：一片树叶受到阳光照耀，它的背面一定是阴影，阳光越亮，阴影越深。要是对她的作品没有相对全面的阅读，包括我在内接受过当代文学史熏陶的读者，想当然以为她只是那个写了《烦恼人生》《来来往往》等作品的新写实派代表作家。而实际的情况就像评论家汪政在一篇评论里写到的，池莉同时写下了《预谋杀人》《凝眸》等历史题材的作品，还写下了《云破处》《惊世之作》等心理分析作品，都是有相当分量的。而以我的阅读感觉，除此之外，像《请柳师娘》《梅岭一号》等难以归类的作品，也颇见写作功力。但人们阅读、谈论更多的还是池莉的“生活流”小说。无可否认，正是这部分作品为她赢得了很多作家难以企及的最为广泛的读者。进入新世纪后，她陆续推出小长篇《所以》《她的城》，散文集《熬至滴水成珠》《立》等，依然受到大众读者的欢迎，却不像过往那样强烈吸引文坛的关注了。如今，她更像是留给人一种在文坛外遗世独立的印象。

对于这样一位读者有多少期待，或许同时就有多少误读的作家，我以为有必要放在一个整体创作的脉络上来理解。但这样一番用心，反倒是给她出了难题。池莉说，细看了提纲后，才遗憾地发现自己无法用笔谈回复。因为她极不善于在文学概论的模式中谈自己的作品。我困惑于自己是否真是如她所理解，把一个提纲写到了文学概论的高度，也不无感伤地想到，这个注定好事多磨的访谈，或许得寄希望她在信息中说到的某个不确定的将来，通过面对面交流来完成了。

但池莉分明希望能先笔谈她的这部新作，这自然是因为她有话说，她也想让读者明了她为写这部简言之写了“两个人的结合，两个家族的联姻，延展出三代人近百年的跌宕起伏”的小说所倾注的努力和心血：“我为之努力奋斗的不对称结构与复调式叙述，的确用了不下十年的思考、不少于三年的写作：看起来真是很傻，我却乐在其中。”于是，经过几次沟通，应她的要求，我从完整提纲的“大树”上剥离出“小虫”。等收到她的答问，读到一种与小说本身的丰富与复杂不对称的极简风格，难免唏嘘，但再一细读，却也不无欣慰地感到，她即便是写寥寥数语，也并非随意而为，而是极为认真，经过深思熟虑，并反复斟酌的。

换个角度看，这倒颇能见出池莉的性情和意趣。以极简的语言直达本质，或许是她饶有趣味的一种实验性写法。在新作中，她就格外注重营造画面感和现场感，力图让文字直抵人心。而以我的感觉，她看似简单的答问背后，是包含了某种潜台词的。她像是在自辩，瞧，我把冰山露出海面的八分之一都展现给你了，海面以下的八分之七，就靠你自己去感觉吧，我能告诉你的也就这么多了。由此，与其说她在答问里，对新作做出了充分的自我阐释，倒不如说是给出了一个引而不发的楔子，让我们借着它去开启有多样形式和多重意蕴的小说图景。

1小说的设计，就是想要表达当代生活与个人人生的被设计

记者：刚拿到《大树小虫》试读本，我就想，池莉也写大长篇了。在我印象中，就小说创作而言，除中短篇外，你写了一系列小长篇。这应该是你迄今最长的小说作品了。说说这部小说的缘起。还有，为何这次把长篇写长了？

池莉：我写《大树小虫》的缘起，说复杂就复杂，说简单就简单。简单说就是老老少少一群人物在我脑子里逐渐成型，发出吁求，跃然纸上，我则顺其自然，谋篇布局，写作了《大树小虫》。至于小说的篇幅，也是人物的需要。我的作品一般都是塑造人物需要多长篇幅，就会是多长篇幅。

记者：整部小说分两章，在第一章里，你以很大的篇幅，把钟鑫涛和俞思语两大家族的主要人物分成八个小节分别叙述。第二章则在小篇幅里讲了男女主角2015年度实施造人计划的始末。这种篇幅上的不对称，倒是应了书名本身。“大树”和“小虫”看似两个并列的意象，实际上蕴含了某种危险的征兆和不平衡感。

池莉：这样的设计当然是追求美感。追求崭新结构。追求结构的不对称性美。也是文本内容的需要。当第一部分的人物们完成了他们互相渗透、互相缠绕、互相铺垫、互相塑造之后，第二部分就自然出现了。结局就是高潮。高潮一气呵成，就是短短的一口气。有点像交响乐的结尾部分，所有乐器轰然大作，然后快速下滑，戛然而止，世界一片寂静。

记者：全书读下来，只在一处读到“大树小虫”的字眼。那是第二章“惊蛰部分”，其中一句写道：“大树小虫齐齐被震撼，惊蛰之时，俞思语醒了。”大树可能对应了盘根错节的大家族，小虫可以说象征了大家族里不能自主的小人物的命运，也预示了生育危机，该是带有反讽性的。书名包含了什么寓意？

池莉：书名的寓意都在内容里，读完了也就知道了。大约每一个读者都有自己的解释，我不解释它的寓意。我有一万个说不清。

记者：从章节设置看，小说似乎引入了电影的创意。尤其是在第一章，你写“人物表以及人物表情的关键表述”，分节叙述中的各个人物都对应上主角与配角的角色设计。读这些章节就像看一场戏，或者引用你畅销小说《生活秀》的题名，是看一场生活秀。你是有意识地要给读者这样一种阅读感觉吗？

池莉：中文是象形文字，本身就很具形象感，此番写作，我更有意识地多用动词，少用虚词，让语句更有动感，更加紧凑，希望文字阅读能够无限接近视觉效果，更具代入感。

记者：那么，当你用“人物表情”来替代通常“人物性格”的提法，是否也有特别的考虑？第一章里，读到每节故事展开之前的“人物介绍”与“人物表情的关键表述”，我仿佛是在读一个个社会学档案，以这个看似客观的档案，再去对照你接下去讲述的波澜起伏的故事，分明感觉到你在诘问，一个人的故事，还有他很多的秘密，岂是一个简单的档案可以概括的？

池莉：你的感觉是对的。作为作家，我对每一笔的考虑，自然是殚精竭虑，追求独特、追求恰好与精妙。只要能够让读者感觉有点新意，感觉意犹未尽，感觉水面以下还有东西，那我就算没有白费力气。

记者：这部小说从里到外都透出很强的一种设计感。形式上的设计感，可谓一目了然。印在封面上的话：“人间城廓是苍穹之下的微缩景观”，也显然是有所指的。所谓景观，很多不就是设计出来的吗？而从内容上看，钟鑫涛和俞思语这一场看似门当户对、一见钟情的自由恋爱，实际上是众人运筹帷幄、通力配合的精密设计和部署。所以，“设计”这个词，在这部小说里，应该有特别的意涵。或许这个词，也容纳了你对人生的诸多看法。

池莉：现在自然的东西越来越少，人为的东西越来越多。对于当代生活与个人人生来说，被设计无所不在。我小说的设计，就是想要表达这种被设计。

2 作家的用意往往是一个秘密，重要在于能够激发读者自己的秘密与对自己秘密的破译

记者：小说从两大家族的最小辈钟鑫涛和俞思语写起，慢慢过渡到他们各自的长辈，读者一般也是按这个顺序读的，这样就读到了一个回溯的结构。你是有意为之吗？

池莉：是的。但我不喜欢长篇小说搞那种大倒叙，读得累。我以正叙当下生活开始，自然地螺旋式地深入到父辈和祖辈那里。那么当下的我是谁？我是怎么来的？我怎么就成为了现在的我？也就渐渐出来了。

记者：读完小说，对彭厨子这个人物印象深刻。你没把他单节叙述，但在几个小节里时时写到他，有关他的故事一点点透露，充满悬疑色彩，直到第一章最后一节，我才明白是这么一个让人难以释怀的故事。而彭厨子可以说是个隐形人，他从不曾出场，只是活在人们的讲述里。他的故事像是包含了原罪和救赎的意味。

池莉：你读出来是这样，那就是这样。生活史的确是悬疑重重的。有些人活着，已经死掉；有些人死掉了，其实活着，会影响其他人乃至几代人的生活，彭厨子就是这样一个人。他的意味，我也不作小说以外的解释，读者自己感觉吧。

记者：从叙事的角度看，格瑞丝在小说里起到了增加粘合度的作用。她不属于两大家族的成员，却无疑在其中起到了很大的作用。要放在现实生活中，这样的人物往往路路通，到哪都能左右逢源，你最后让她“不知去向”，只是在俞思语这里激起了涟漪，久久荡漾，包含了什么样的用意？

池莉：作家的用意往往是一个秘密。同时也并不重要。重要在于能够激发读者自己的秘密与对自己秘密的破译。

记者：格瑞丝最后“不知去向”，关乎钟永胜的处女情结。你在《来来往往》《云破处》等其他小说里，也写到男主人公有这样的情结，尤其在《云破处》里，你的描写和刻画，可以说到了一个极致。而且，你的批判同时也是针对女性的。你是有意识地对男权中心主义或者说封建文化残余做出尖锐批判吗？

池莉：没有。我无意于批判男或者女。更没有研究过处女情结是否封建文化残余。我只希望能够写出男人或女人生活史当中的某些秘而不宣的真相。

记者：钟欣婷这个“90后”也很有意思。她还是个从小对自己说“不哭”的女鲁迅，奉行“一个都不宽恕”的准则，能通篇背诵《记念刘和珍君》。后来读了《生活秀》，来双扬的妹妹来双瑷，也被评价为有鲁迅风格，且会下意识地模仿鲁迅的风格说话。你还在其他小说里写到鲁迅。总的来说，你笔下那些有鲁迅风格的人物，和生活环境有点格格不入，也不怎么招人喜欢。

池莉：大概因为只有鲁迅，既是一个伟人，一个正面人物，又是特别有个性的。那么也就很容易为一类有个性的人们引为榜样。钟欣婷也不例外。人做事情，往往都需要借助伟人作为自己的心理力量。

记者：小说总体给我感觉，你写得很理性，也体现出了你对人物隐秘心理的精准把握，以及作为一个成熟作家的强大控制力。但对人物非理性的层面的叙述与探讨，或许是还可以再深入的。你以为呢？

池莉：或许吧。可惜有时候，一个作家能够写到哪一步，并不是完全可以任性的。

记者：读完小说，感觉你写作一个很大的特点是，把各种因果关系梳理得非常清楚，可以说真正做到了所谓“难言处尤其明晓”。你是不是特别注重因果关系？如果说很多事物都能以因果给出解释，又该怎样理解一些偶然的因素？

池莉：我倒是没有特意去梳理什么因果关系。只是着力写了不同人物之间的互为生存语境。这种语境交织成为一股股生活流，最后的漩涡必然出现。所谓倒推历史，恍然大悟。

记者：小说里钟永胜成了家里的独苗后，用自行车载着父亲最后一次回基址的家，在快见到岗哨前，父亲要求他停下，对着街上一根电线杆子发誓，从此开始，他必须尽快结婚、生子、复兴钟家。他们都以为，社会再怎么变，电线杆位置都不可能变。但没过多少年，电线杆子就不见了。通过这么一个细节，你可谓写出了生活的常与变。以我的印象，你并不是一味写生活流，实则挺关注大时代的。只不过你着重的是细节叙述。这个故事有原型吗？还是你想象出来的？

池莉：没有完全的原型，也不是完全的想象。小说细节的冒出，大概是我脑子里头各种思维的化学反应吧。

记者：两大家族三代人物里，也就钟永胜父母，你没有单节叙述，也没给出名字，只以“钟父”“钟母”代之。你是有意省略吗？应该说，在钟鑫涛家族里，自钟父开始，就贯穿了“尽快结婚、生子、复兴钟家”的使命意识，但独独到钟鑫涛这一代出现了意外。从我的阅读看，这样的省略像是强调了他们的符号意义。

池莉：是的。即便人物有姓名，更多也是符号意义。

3 我只是写个人的人生、写个人生活史、个人在城市生态中的命运史

记者：《大树小虫》第一章八节中的任何一节，都给我感觉有完整性。我就想，第一章会不会给读者几个中篇组合在一起的印象？还有第一章里写了那么多故事，实际上都冲向一个特殊的时间节点：2015年。你在每一节人物的叙述最后都点名了这个时间节点，联系起来看，给人一唱三叹的感觉，但同时又让小说多了一种固定的程式感。你是有意为之吗？为何设置这样的结构？

池莉：当然是有意的。我希望每一节，都能够有独立的阅读意味。同时又能够在其他章节反复回旋。整部小说形成一个复式结构。正如你说，一唱三叹。就我这部长篇的内容来说，我喜欢它是几个声部的感觉。

记者：小说读下来，的确给人多声部的感觉。两个家族中的不同人物，在经历上自然会有所交集。所以，展现多种视角，又不给人重复的感觉，是颇能体现写作难度的。你写的时候，是否考量过这个问题？

池莉：考量过的：多声部，复调式，表面与暗藏的两股交叉主旋律，逐渐明朗化，难度相当大。这次的写作，我可谓绞尽脑汁，费尽心机，大胆创新了。呵呵。因为作为读者，我个人最不喜欢平铺直叙的大长篇。

记者：在这部小说里，你通过人物命运的呈现，把这近百年里发生的大事件，都差不多涵盖进去了。我想，在写这部小说之前，你应该在材料准备上，很是下过一番功夫。

池莉：是的，这部长篇准备时间很长，除了各种资料以外，主要我在等待自己的成长。长到我的视线能够了解与看透上下三代人。时刻要求自己智力成长，这是一桩最辛苦的事情。也往往吃力不讨好。好在我还是在获得清晰视线的时刻，写完了这部大长篇。

记者：小说时间下限是2015年年底，可以说非常当下。怎么写出和你不同代际的“80后”、“90后”这些人物的当下生活和心态，你有怎样的心得体会？

池莉：对于作家来说，能够写各种不同年龄段的人，不同性别的人，不同职业的人，是一个基本功。如果没有这个基本功，就不要吃这碗饭。

记者：总体上看，你的作品主要以城市市民为表现对象，这部小说聚焦的是中等收入人群。以我的感觉，你写市民的时候，视角拉得更近一些，似乎你自己就身在其中。写中等收入人群，则多了一份审视的态度，批判性也更强了。

池莉：我不觉得中国已经有形成地球村话语中的那个“中产阶级”。仅仅，我只是写个人的人生、写个人生活史、个人在城市生态中的命运史，同时经由个人生活与命运反射中国城市近一百年的文化发展形态。

记者：《大树小虫》是一部很当下的小说，但你似乎比较少用流行的网络热词，是不是因为不太信任网络语言？但你对语言的更新应该说是挺敏感的。

池莉：我的思考与力求只是：什么人物说什么话。我不会刻意用什么流行语言，也不刻意用不流行的语言。更不存在是否信任某种语言。如果信任语言，我就不用写作了；如果不信任语言，我更不用写作了。

记者：你近些年的小说，似乎都是直接出书的，没有先在刊物上发表。对此，你有怎样的考虑？

池莉：没有考虑。我好像真没有想到这一类问题。没有完稿之前，我全力投入写作，心无旁骛。写完碰巧有刊物约稿，时间如果合适，也会给刊物。不凑巧，也就直接给出版社了。