【编者按】

J.K.罗琳、简·奥斯汀、乔治·奥威尔、斯蒂芬·金、丹·布朗这些伟大作家有着怎样的创作偏好？用统计学分析经典作品，能得到哪些规律？《纳博科夫最喜欢的词》一书用大数据分析了千余部文学作品，果真能发现文学创作法则吗？澎湃新闻经授权，摘发书中关于作者名气与名字尺寸大小关系等相关内容。

有句老话：你不该通过封面来判断一本书。但这并不意味着你不能这么干。有些东西可以通过封面来了解，比如作者的知名度。

以斯蒂芬·金为例。他的第一本书《魔女嘉莉》出版于1974年，虽从未登上过《纽约时报》榜首，但一上市就大卖，头两年售出了100多万本，不久又被改编成电影。当时人们并不知道斯蒂芬·金为何许人，买这本书只是通过口耳相传的赞誉。初版《魔女嘉莉》的封面上，斯蒂芬·金的名字印得很小，与书名的比例适当。如果在名字周围加一个方框，长方形的面积占整个封面的比例还不到3%。吸引你目光的当然不是“斯蒂芬·金”这个名字。但这也是他的名字最后一次小到可以被忽略。随后，他声誉日隆，作品封面上名字的尺寸也随之增大，有时堪称巨大。他的第二本书《撒冷地》，人名占了封面的7%。1989年出版的《黑暗的另一半》创历史纪录，封面面积的47%印着他的大名。本章分析的几百本书中，《黑暗的另一半》是作者名字占封面比例最大的一本。

《黑暗的另一半》

《黑暗的另一半》的书名与斯蒂芬·金的人名相比太小了，人们也是事后才意识到。出版商这么做，是想鼓动读者只根据作家的名声来买书。斯蒂芬·金用假名理查德·巴克曼出版作品，正是为了避免这一点。1984年，巴克曼被人认出是斯蒂芬·金之前，他已经用这个名字写了5部作品。

从下图我们可以看出这两个名字在营销上受到的不同待遇。图中每个点的纵轴值，是每部作品封面上作者姓名大小占整个封面的百分比。名字最小的6部中，5部署名巴克曼，第六本是斯蒂芬·金成名前的作品《魔女嘉莉》。

虽然数据不多，但我们还是可以看出明显的趋势。署名斯蒂芬·金的第一部作品，也是这个名字所占面积最小的作品。从中我们也能看出图书营销人员的想法：如果你没有出版过任何作品，你的名字就不是卖点，所以就会印得比较小；如果你已经出过一本畅销书，你的名字会让看过你作品的读者接着买你的书，那么你的名字就可以印得大一点儿了。只看署名巴克曼的作品，我们也可以观察到这一趋势。巴克曼成为一个（小）品牌后，这个名字在封面上所占的面积也随之增加。

巴克曼的真实身份揭晓以后，斯蒂芬·金在一篇序言中写道： “巴克曼的小说只是很普通的书，平装本，放在美国的药店和公交车站的架子上。这是我的要求，我想让巴克曼保持低调。所以从这个意义上说，巴克曼没有走红的命。”

巴克曼与斯蒂芬·金的关系于20世纪80年代中期暴露以后，巴克曼这个名字就此退休，“斯蒂芬·金”在封面上的大小也趋于稳定——也许读者对封面设计的品位也不能容忍更大程度的膨胀了。

最大的名字

从斯蒂芬·金出发，我收集了2005年至2014年10年间《纽约时报》所有畅销榜首作品的初版封面，研究不同的作者对名字大小的影响。每部作品，我都在封面的作者姓名（如果名和姓之间有中间名，也包括进去）周围画一个框，再计算面积。

斯蒂芬·金的第一部作品收获颇丰，他的名字也变大了。平均而言，作者第一次荣登榜首时，名字大约占封面面积的12%。成为畅销书机器后，比如有了5部以上的榜首作品，名字约占封面面积的20%。从初次畅销到扬名立万，一个作家名字的尺寸几乎要翻一倍。

下图呈现了这些畅销作家名字大小的一般水平。黑线代表每一类里的中位数。例如，左二是曾有过一部榜首作品的作家，名字占封面百分比的中位数是18%。也就是说，这部分作家中，有50%的人名字面积占封面的比例在12%到23%之间。

上升趋势虽然远非绝对，但也是不可否认的。榜首作品越多，作家的名字越大，但也只是大到一定程度。名气到达特定水平后，名字大小也趋于稳定，而非不断增长，直至占据整个封面和封底。

当畅销作家从无名之辈变成明星，封面上的名字显然是会变大的，有时甚至会呈爆炸式增长。比如帕特里夏·康薇尔，从1990年出版第一部作品，到上一部榜首作品（也是她的第九部榜首作品），她的名字占封面整体面积的百分比从2%上升到30%。

再看有8部作品登上榜首的李·查德（Lee Child）。下面的两张图是他的第一部作品和他最近的榜首作品。我们一眼就看得出名字大小的变化，精确衡量的话，是从5%增加到了22%。

封面设计理念这些年来确实有所变化，但并不是康薇尔或李·查德名字尺寸剧增的决定因素。斯蒂芬·金的《黑暗的另一半》出版于20世纪80年代，那时康薇尔和李·查德都还没开始创作。封面设计风格也许在变，但作者名字的大小随销量增加的规律是不会变的。

我们可以把著名作者看作知名品牌，但名头最响的，名字不一定印得最大。以下有26位作家，他们在过去10年中都至少有3部畅销榜首作品。我先算出作者每部作品名字占封面的百分比，然后从他们各自所有的百分比中取中位数，最后把这些人的中位数进行排序，列出表格。

过去10年中，詹姆斯·帕特森的作品销量比其他任何一个人都多，但他却位列图表底部。这是因为他对封面设计提出了自己的要求——书名要印得比自己的名字大，让人能清楚地分辨出这本书属于哪个系列（《阿利斯·克罗斯》系列，或者《谋杀阿利斯·克罗斯》系列）。在书评网站Goodreads上，斯蒂芬·金比其他作者都更有人气，但他的大部分封面名字大小合理，也许是因为他在80年代之后决定低调一点。

方寸之地

如果你曾稍微花几分钟看一下最新畅销小说的封面，会立刻注意到一个现象：现在很多作品有两位作者。但如果你之前没有注意到，那可能不是你的错，因为第二作者的名字往往很小，简直跟没有一样。

在过去几十年中，合著对大牌作家来说日益普遍。1994年，约2%的《纽约时报》畅销榜作品是合著作品，2014年，这个数字增长到10%。合著者如何署名没有固定标准，可以通过各种各样的方式呈现出来。毕竟，合著的分工可能会有很大的不同。很多替别人撰写回忆录的代笔人也并不指望在封面上看到自己的名字，为政客执笔或调研的人也不指望能获得署名。但对小说来说，如果一个人和他人合作撰写作品，他会希望封面上同时署两个名字。你会看到“汤姆·克兰西及彼得·特劳普（Tom Clancy with Peter Telep）”或“詹姆斯·帕特森和理查德·迪拉罗（James Patterson and Richard DiLallo）”。“With”和“and”的使用可能因作者或作品而不同，但大多数通俗作品的合著者，都希望能从大牌作者那里得到承认与肯定。

当然也有例外。下面是格伦·贝克（Glenn Beck）的《圣诞毛衣》的封面。《圣诞毛衣》是格伦·贝克名下的一部长篇小说，曾在《纽约时报》畅销书榜上名列第一。几乎在所有地方，包括《纽约时报》的榜单以及亚马逊网页，这本书的作者都是“格伦·贝克及凯文·巴尔夫和杰森·赖特”（Glenn Beck with Kevin Balfe and Jason Wright），但封面上却没有巴尔夫或赖特的名字。

我们再看另一个例子，汤姆·克兰西和格兰特·布莱克伍德（Grant Blackwood）合著的一本书的封面。

布莱克伍德的名字在克兰西的下边，虽然不容易注意到，但至少也放在那里了。不过，克兰西的名字大小却是合著者的27倍。许多像布莱克伍德一样协助他人的作家，已经习惯了这种待遇。布莱克伍德本人从未写出过畅销书，但是他合作过的作家有三位都上了《纽约时报》榜单。他也是克莱夫·卡斯勒（Clive Cussler）和詹姆斯·罗林斯（James Rollins）的惊悚小说的第二作者，他的名字的尺寸分别是后两者的七分之一和四分之一。

诚然，这些知名作家如果愿意，当然可以分享更多的封面空间给合著者。彼得·斯特劳布（Peter Straub）和斯蒂芬·金在相隔15年后再次合作，写了两本书，《魔符》和《黑屋》。斯特劳布自己也是颇受好评的恐怖作家，但名声远不及斯蒂芬·金。我估计大多数人是冲着斯蒂芬·金的名字去读《魔符》的。但在两部作品的封面上，两人的名字一般大小。

地位不同的作者的名字极少有大小相同的情况。克莱夫·卡斯勒与儿子德克·卡斯勒（Dirk Cussler）合写了6本畅销书，即便有一层亲属关系，克莱夫·卡斯勒的名字也是他儿子的名字的六倍。与此类似，英国神秘小说作家迪克·弗朗西斯（Dick Francis）也与儿子费利克斯（Felix）合著过，他的名字的尺寸是儿子的三倍。

我找出了2000年至2014年间《纽约时报》畅销榜上有两个以上署名的作品，统计了不同名字的比例。有时差别很大，比如詹姆斯·帕特森的一些书，通常情况下，他的名字是合著者的两倍大，但也有二十倍的情况。异常值一般会相互抵消。

越写越长的作品

爱德华·斯特拉特迈耶（Edward Stratemeyer）坐下来为系列作品《哈迪男孩》制定写作方针时，他不仅要求所有的书都有相同数量的章节，还要求页数相同：215页或者216页。217页太长，214页太短。多年以来，莱斯利·麦克法兰（Leslie McFarlane）每次将篇幅稍短的手稿提交给斯特拉特迈耶，都会收到这位出版巨头类似这样的回复：

你就不能多搞几页出来吗？

请确保你写的故事长度适当，文字可以填满216页。

应该再多写四到五页。为了让故事长一些，我不得不四处做增补。

斯特拉特迈耶对一致性的坚持有点儿极端和教条，甚至到了过分的地步。但是，他见过系列作品出版到后来发生变化或变得臃肿的情况，他想确保自己出版的系列，即使在新书不断涌现的环境下，也能保证自己的风格或节奏不发生急剧改变。

在写大为畅销的“饥饿游戏”三部曲之前，苏珊·柯林斯写了5本青少年系列作品《地下城》。这5本书各自的篇幅在57000到79000字之间，差别不算大。但从她后来的作品长度看，在创作“饥饿游戏”前，她似乎特地向斯特拉特迈耶取过经。

就像斯特拉特迈耶设计“哈迪男孩”系列一样，柯林斯在第一本书出版之前就已经计划要写一个系列了。《饥饿游戏》第一部发布于2008年，但早在2006年签三部曲的合同时，柯林斯就拿了大笔预付金。三本书的字数分别为100000字、102000字和101000字，差距非常小。“哈迪男孩”系列规定每本的章节数一样，《饥饿游戏》的每一本也都分为三部分，每一部分包含九章。唯一的例外是最后一本结尾的350字结束语，除此之外，三本书结构相同，就连每个章节的长度都差不多。三本书中最短部分是30900字，最长部分是35400字。

在系列作品的第一本出版之前就决定这样严格的结构，可能听起来有点儿过头。但是，不提前计划的话会怎样呢？如果一个新人写了本畅销书，又想将其扩展成一个系列，这会发生什么？

近期出版的系列作品显示，想在事后建立像柯林斯那样的严格结构是很难的，系列作品的长度很少一致。作者发现自己开始走红后，常常会越写越长。

最明显的例子是J .K. 罗琳的“ 哈利·波特”系列。第一本《哈利·波特与魔法石》出版于1997年，309页，约8.4万字。从作品的美国版权中获得六位数的预付金后，罗琳在1997年的访谈中说她计划写7部。但第一部出版前，她和编辑都无法预料作品能否成功。第一部最初的预付金不到3000美元，当时的罗琳毫无名气，作品也没有得到有力的宣传。10年之后，该系列的最后一部《哈利·波特与死亡圣器》（可能也是有史以来最令人期待的作品），全书759页，约19.7万字， 是第一部的近2.5倍。

第四部《哈利·波特与火焰杯》的长度也是第一部的2倍还多， 打破了出版史上的首印数纪录。成功之后，罗琳创作了第五部，《哈利·波特与凤凰社》，长达870页，是第一部的3倍，也是整个系列中最长的一部。在为第六部做宣传时，罗琳接受《时代周刊》的列弗·格罗斯曼的采访时说：“我认为《哈利·波特与凤凰社》应该短一些。我明白这一点。写到最后，我已经耗尽了时间和精力。”

类似的情况下，如果作者写了一本畅销书，在一片喧嚣中继续创作，往往会遵循与罗琳相同的轨迹。比如斯蒂芬妮·梅尔的“暮光之城”系列，E.L.詹姆斯的“五十度灰”系列，以及维罗尼卡·罗斯的“分歧者”系列。梅尔在她的博客里写道，她写《暮光之城》之时，“没有计划写续集”。而罗斯也曾说过，她想把《分歧者》写成“一部独立小说，但拥有成为系列的潜力”。和罗琳一样，她们之前没有出版过作品，第一本书就热销，赢得了大量读者；和罗琳一样，随着系列的推出，她们都越写越长。

除非从一开始就做计划。前面几个例子看上去都是越来越厚的（除了罗琳的第六本扭转了自己的膨胀趋势）。进一步观察，我们发现这种情况不仅发生在畅销系列作品上。

谭恩美的第一部小说《喜福会》出版时，她已经37岁。当时她并不是一个知名作家，但《喜福会》很快在各方面大获成功，入围了美国国家图书奖和美国图书评论奖，还在《纽约时报》畅销榜停留了32 个星期。这部小说里的几个故事相互交错，并不长，一共9.5万字，初版为288页。

谭恩美的第二部作品《灶神之妻》共16.3万字，比第一部多70%。《喜福会》之后，谭恩美又出版了五本书，但没有一本能像《喜福会》一样既叫座又叫好。她的第一本书，是最短的一本，也是最有名和最受好评的一本。从下图我们可以看到，谭恩美最新作品的篇幅是成名作的2倍多。

从1980年开始，普利策小说奖在颁奖的同时还会公布决赛入围作品。此后，有25位作家的第一部小说获此殊荣，一出道就得到认可，赢得或入围了普利策小说奖，或者像谭恩美那样，同时获得或入围美国国家图书奖和美国图书评论奖。

想象一下，一个作者多年来一直梦想写一本书，并得以成功出版，得到评论界的青睐，甚至被提名为年度最佳作品之一。这似乎是个遥不可及的美梦，但1980年以来，已经有25位作者把这个梦想变成现实。这些作者获得巨大突破后，情况又如何了呢？这25位作家写的第二部小说，有18个人写得比第一部长，7个人写得比第一部短。由此可见，越写越长的趋势同样发生在严肃文学界。

25个案例是个小样本，想了解从不为人知到声名鹊起发生的变化，我们不得不研究更多成功经历非同一般的人。但即便如此，72%的作者的第二本书变长了，仍然是一个显著的趋势。

这些人中，有5位以处女作入围普利策奖的作家，他们的第二部作品都比第一部长。威廉·沃顿（William Wharton）以处女作《鸟人》入围1980年普利策奖。《鸟人》之后第三年，他出版了第二本小说《父亲》，篇幅比《鸟人》长40%。

值得注意的是，并不是每个作者的增幅都与谭恩美的70%或者沃顿的40%一样明显，区分样本可能会看得更清楚。我用相对随意的20%来区分“长得多”和“稍长”，“短得多”和“稍短”。这些以处女作打响名气的作者的第二部作品中，有44%，也就是将近一半，比第一部长得多，比第二部“短得多”的只有10%。

作品变长的趋势确实存在，上面的例子提供了相关解释。当一本书像《哈利·波特》一样大获成功后，作者或编辑可能会缺乏让下一部作品短一些的动力。如果1997年尚还默默无闻的罗琳把第一部写成870页，很可能要花费更多的时间找到出版商并让读者接受。但是首作成功后，读者便入迷了，会期盼得更多，关于篇幅的顾虑也就无关紧要了。事实上，在最后几部《哈利·波特》出版时，许多读者仍然不愿看到《哈利·波特》之旅的结束：更多的页数意味着更多的故事。这对读者来说是一件幸事。

一个作家刚起步时，他们将要出版发售的作品的长度是受限制的。当然也存在特殊情况，某位特定作家写的第一部小说可能并不“短”，但第二部小说“回归”到了作者较为习惯的长度。同样，如果你是正广受关注的文坛新星，也许你有机会在第二部作品中写一个史诗般雄心勃勃的故事，不再像写第一部作品时那么受限。也有另一种可能，一出道就入围顶级文学奖的作家想要超越自己，要写出一部分量更重的作品。

处女作获奖的作家，他们第二部作品的质量是否会随着长度的增加而下降呢？这个问题我无法回答。在25个作家的样本中，根据入选标准，第一部作品类似于“全垒打”。如果我们只考虑那些口碑很高的首作，那么第二部的“打击率”自然会下降，因为“全垒打”后无法再创新高，只能走低。25位作家无法都保持第一部作品那样完美的纪录。

虽然大多数的第二部作品没有赢得第一部那样的赞誉，但也有少数几部篇幅更长的取得了成功。玛丽莲·罗宾逊（Marilynne Robinson）的首作《管家》出版于1980年，被提名普利策奖。她的下一部小说出版于24年后，篇幅较第一部长了约25%，赢得了普利策奖。爱丽斯·麦克德莫特（Alice McDermott）的第二部小说比第一部长20%，但两部都被提名普利策奖。没有足够的数据说明变长必然是坏事，但可以确定的是，即使是严肃作家，处女作获得成功后，第二部作品也往往会更长。

不论你是下一个罗琳还是下一个谭恩美，篇幅增长都很常见。斯蒂芬·金的处女作《魔女嘉莉》大获成功后，他又出版了50多部小说，只有3部比《魔女嘉莉》短。言情作家尼古拉斯·斯帕克斯的处女作《恋恋笔记本》让他赚了100万美元，此后的17本书较第一本都至少长了25%。一个成功的作家可以写任何想写的题材，想写多长就多长。如果目的是探索更广阔的艺术创造空间，许多情况下当然可以增加额外的篇幅。但不管你是谁，在加入额外的角色或剧情之前，不妨思考一下本章关于作品长度的分析，也许还要记住本书开头提到的： 是简洁让作家写出好作品。同时考虑这两点，将有所助益。

《纳博科夫最喜欢的词》，[美]本·布拉特/著 杜森/译，低音·北京联合出版公司，2019年4月